侯麦去世六周年，我们依然在等待绿光
2016年1月11日，侯麦去世的第六个年头。作为新浪潮五虎将之一，侯麦历来是最低调的一位。他是《电影手册》的革新者、作家编剧、导演和影像创造者，他在每一个身份里游刃有余地发挥无穷的想象力，着实是名副其实的艺术大师。他既不像剑走偏锋的戈达尔，也不像雅俗共赏的特吕弗，他只用那朴实无华的场景和引人深思对白，记载了不同年代法国男女对心底最赤诚的爱，以及生活的渴望。
候麦四季：跨时代影像哲人
作者：柚由
一）先锋影评人与《电影手册》
侯麦出生于法国中部南锡的正统天主教家庭中，宗教信仰伴随他度过了一生时光。他在巴黎的大学期间主修文学、哲学和神学。毕业后做了几年教师，最终决定只身前往巴黎，成为自由撰稿者，还用笔名出版过一本名为《伊丽莎白的小屋》的小说，步入作家行列。
埃里克·候麦（1920-04-04 至 2010-01-11）
侯麦也始终声称他此生最爱的导演就是追求社会真相的让·雷诺阿。四十年代末，他在亨利·朗格卢瓦创办的法国电影资料馆里观摩了大量的经典电影。这段时期的经历让他从一个对电影毫无了解的文学青年脱胎换骨为电影热衷者，并萌发了想要亲自拍摄电影的最初想法。
以影评人身份跻身文化圈后，侯麦和雅克·里维特、戈达尔创立了La Gazette du Cinéma杂志。尽管杂志五期后很快倒闭，但他得到了在安德烈·巴赞创办的《电影手册》中担任编辑的机会。据路易·马勒回忆，侯麦的写作风格和年轻较轻但攻击性强的戈达尔和特吕弗完全不同，侯麦极少采取第一人称直抒胸臆，而是运用隽永华丽的辞藻将建设性的话题延伸，引人入胜。
候麦：电影是诗歌的庇护所
颇有名气的他为了避免家人知晓他的工作而引起争执，于是从原名让·谢瑞儿更名为埃里克·侯麦，这个名字也是根据奥地利籍美国导演埃里克·冯·斯特劳亨(Eric von Stroheim)的名字和小说家萨克斯·侯麦(Sax Rohmer)的姓氏组合而成。在侯麦比较知名的名为“赛璐珞和大理石”的影评中他表示，“电影是诗歌的庇护所，也是唯一一种可以让暗喻者可以自由发挥创造力的现代艺术。”
标新立异的作风和独树一帜的思考方式让侯麦从一种影评人里脱颖而出，也因此奠定了他后来在新浪潮电影中的风格走向。写作影评已无法满足年轻电影爱好者的雄心壮志，旧式电影品味被新浪潮取而代之的局面一触即发。1963年，《电影手册》的编辑部里被反对美国电影崇尚写实主义和马克斯主义的左翼作者包围着，早已升职为主编的侯麦因为政治立场的不同毅然辞去工作，走出了一条不同寻常又任重道远的大师之路。
盛年时期的候麦，大师初长成
二）法国新浪潮旗手
早在1950年，侯麦就用借来的摄影机拍摄了自己第一部16mm电影《流氓日记》。随后的几年里，他利用从朋友那里筹集到的钱同戈达尔拍摄了十二分钟的短片却没有得到公开放映的机会，没有被打倒的侯麦甚至还改编过爱伦·坡的小说。抢先拍摄了《漂亮的塞尔日》的夏布洛尔一炮而红，出身富裕家庭的他不仅赚到了第一桶金，还得到了相关艺术机构资助。
在好友夏布洛尔的鼎力经济支持下，侯麦在1959年拍摄了自己的首部剧情长片《狮子星座》，加入到这个继上世纪20年代先锋派、40年代末意大利新现实主义电影运动后，世界电影史上第三次电影创新运动“法国电影新浪潮”中。影片讲述了一个得到巨额遗产的作曲家被朋友遗忘，流落街头成为卖艺乞丐的故事。
可惜口碑和票房上的双双失利让公司制片人厌恶侯麦的作品，他们俩还在电影长度上产生了巨大的分歧，没有得到最终剪辑权的事件更加促成了侯麦和制片人的一拍两散。“当我新浪潮中的同志们取得成功，一部接一部拍片的时候，我却站在岸上。”
初次执导长片的不愉快经历对侯麦后来的电影拍摄无形中产生了巨大的影响，一方面他开始选择用极简的拍摄方式解决资金筹集的难题，另一方面摆脱制片制度的他更加钻研于擅长感兴趣的题材，不再为迎合市场需求而煞费苦心。从此，完全专注于个人艺术追求的侯麦不断拓展影片特色。1962年，侯麦同巴贝特施罗德合开了菱形电影制片公司，该公司后来制作了侯麦电影生涯中绝大部分作品。
侯麦的崛起来自于“六个道德故事”系列影片，它们的创作灵感来自于德国导演F·W·茂瑙的《日出》的经典模式：一个已婚男人被另一个女人所引诱，但最终回到了原配身边。此系列探讨更多地是角色本身如何去思考他们的行为而非行为本身，因此角色间理性谈话的方式便自然地演化成侯麦今后电影的雏形。
侯麦解释道，“我劝说自己最后将这个主题演绎六遍或者更多，因为如果你坚持一个想法，到最后一定会获得一个全新的理念。”不过最初的两部《面包店的女孩》和《苏珊娜的故事》没有被公映，失望的侯麦在1964年到1966年拍摄了14部电视片，其中包括还原卢米埃尔兄弟真实历史的纪录片《我们时代的电影人》。
侯麦后来表示这段拍摄电视片的经历教会了他如何选用观众易懂的视觉画面。1964年，侯麦同好伙伴施罗德决定卖掉所有电视片的版权，集齐了六万美金准备拍摄第三部道德系列的《女收藏家》，绝大部分预算都花在了租用公寓上。尽管美国业界对此片形成了一片倒彩声，但它在柏林电影节依旧载誉，而归赢得了评审团大奖，并得到法国媒体的不少嘉许。
特吕弗在看过剧本后决定用名下基金为侯麦投拍《慕德家的一夜》，此片还因为男主角让·路易·特兰蒂尼昂的档期问题延后一年拍摄。艰难的过程换来了上映后评论界的赞赏和票房上的丰收，在当年戛纳电影节上大放异彩引来美国公司关注。传说此片对路易·马勒的《与安德烈共进晚餐》有很大影响。奥斯卡最佳外语片和最佳原创剧本提名更是让侯麦苦尽甘来扬名国际。
随着《克莱尔的膝盖》在圣赛巴斯蒂安电影节上的载誉而归，《午后之爱》的完成预示着六部系列片的终结，“我想通过这六部似乎偏离主流价值观的电影去表现深藏在人们心底的潜意识，这也是为什么主角会以第一人称的旁白叙述，主人公会自我剖析他的行为，我很享受这个特殊的过程。”
三）大师修成，绿光不灭
处于过渡期的侯麦改编拍摄了海因里希的同名小说《O侯爵夫人》，很多评论家将它和《慕德家一夜》以及《克莱尔的膝盖》相提并论，不过在侯麦眼中他只是借用作家的文本去揣摩电影的画面，来形成时空对接的完美巧合。在口碑较差的《帕西瓦尔》问世后，侯麦开启了他导演生涯的第二个辉煌—“喜剧与谚语”系列，因为每部电影都是根据一条谚语演变而成。“我最感兴趣的就是挖掘出人们是怎么样运转自己的想象力的，有时候过度思考所带来的想法还可以更改现实的状况。”
基于侯麦酝酿了将近三十年的点子，《沙滩上的宝莲》的应运而生为他夺得了柏林国际电影节最佳导演银熊奖，“我不能说完成了一部电影后，我就继续去找题材拍另一部。很多电影都是从一团乱麻中诞生的，它们可能在我脑中呆了很久然后被自然地勾勒出来。”《圆月映花都》的谚语是“拥有两个妻子的男人将失去灵魂，拥有两套房子的男人会失去思想”。摄影师雷纳托·伯塔形容这部电影是侯麦拍摄过最奢侈的作品，因为导演会反复和演员排演并讨论剧情，甚至重新修改重要的桥段。
在实拍时，侯麦每场戏平均只拍两到三次，甚至一次过，因为他喜欢机器和演员同时间构成的潜移默化的艺术，而非刻意为之的粉饰。导演甚至还鼓励女主角帕斯卡·欧吉尔亲自去设计片中布景，因为她饰演的是一名室内装潢设计师，这样可以让她更好地融入电影生活。侯麦匠心独运的理念不仅为角色注入了无限生命力，还为帕斯卡带来了威尼斯电影节最佳女主角的桂冠。
“我被电视采访中的自然景象所吸引，如果你去寻找它，你就可以发现它的魅力，因为观众已经忘记了摄影机的存在。”源于对自然的憧憬，侯麦拍摄了此系列中最知名的《绿光》。这次他不但跟演员们讨论角色，还允许他们创作彼此的对话。电影里的镜头运动极其缓慢，侯麦要求它越不起眼越好，他还命令摄影师用简易的方法操作机器以此不去打扰演员的表演。
影片耗费最大的一笔费用花在了去加那利群岛的旅程中，因为导演希望在那里取景拍到绿光出现的瞬间。同时为了还原他最初在电视上看到自然美景的面貌，侯麦将首播的版权卖给了电视台。《绿光》上映后引发了空前的反响，侯麦也首次获得威尼斯电影节金狮奖。
九十年代，“四季的故事”作为他最后的系列电影被搬上大银幕，这系列的诞生则象征着侯麦独一无二电影形式的高峰，它们继续了导演对人类恼人情爱游戏的深入探究。四季的循环如同生命的圆圈，“当幻想转向爱的时候，直觉却并不总是跟随”，这是成长的季节，也预示着谢幕降至的坦然。
两千年后，年过八十岁的侯麦电影作品骤减，《英国贵妇和法国公爵》在戛纳的公映惹来非议不断，他对法国大革命的刻画被戏称为对君主制度的宣传。继01年获得金狮奖终身成就奖后，07年的《男神与女神的罗曼史》在威尼斯的公映成为他隐退的讯号。
2010年，因不明原因的病状进入医院一周后，“新浪潮最后的隐士”侯麦离世的消息经由他的制片人玛格丽特·梅内戈宣告，灵柩葬于蒙帕纳斯公墓的十三区。戈达尔还特意抽时间为好兄长制作了纪念特辑。他被“每日电讯报”称作法国新浪潮运动中“最长青”的电影人，因为他晚年的作品仍能引起观众想要观影的强烈欲望。就连当时的法国总统萨科齐都宣称：“这位伟大的作者将在未来数年里继续与我们对话，并启发我们的灵感”。
四）侯麦的无为之风
同夏布洛尔、戈达尔人从电影评论家的身份转为作者导演，并赢得了世界范围内的认可和尊重，特吕弗曾称他的兄长侯麦是二十世纪最伟大的导演之一，“虽然他出名跟我们比起来很晚，但他在身后一直影响着我们”。
与此同时，大量的人物对白与旁白、实景自然光、极缓慢的镜头移动和并非高潮迭起的平稳叙事，让侯麦的电影与众不同。正如老子所说的“无为而无不为”，去除了炫耀的夸张技巧和戏剧冲突，我们仍能从侯麦的电影中充分获取生活的意义。
五）私人的欲望道德观
在侯麦执导的将近50部电影里，大部分都是在记述男女情感纠葛。他像个跳出时代又着眼于人性的谦虚人道主义者，以微妙的方式记录下人物某个时刻的敏感脆弱和烦躁不安。表面看来保守的侯麦，用现代人的新颖生活精准诠释了百年来法国传统不过时的情爱思想。
“六个道德故事”系列在侯麦看来有个共同点就是两种标准的对抗，“一边是自然，另一边是人性；一边是情欲，另一边是英雄主义。”法语里的Moralist并不是翻译成道德伦理家那么简单，更多情况下它译为说教者，也就是人物本身如何去思考和感觉一件情感事故。
在侯麦电影里的男性角色最初多是充满了自信和傲慢的性格，完全沉溺于幻想的意念中，经过万千变化的环境设置，逼迫人物做出有悖于常理的选择，由此反射出他们有别于常规的道德底线。最有趣的是，这些男性还可以即便在陷入歧途的故事进程中，仍能清醒理智地做出自我评价，并辨析出事件本身的重大意义。观众不自觉地感受到他们本身荒唐的行为的背后，居然可以坚守如此明了的世界观。影迷们喜欢看到《克莱尔的膝盖》里成熟的中年男子狂热地迷恋少女的膝盖，或者《午后之爱》中弗雷德里克与亲人在浴室里神魂颠倒的亲热。
六个“道德”出轨的男主角最终都回到了最初恋人身边，而“喜剧与谚语”系列里，侯麦的视觉从古典花心的中年男人转向了痴情可待的清纯少女，她们处于对异性的懵懂探索期间，又有着属于那个年龄段的自以为是的“老练”，每每用固执的方式想方设法营造罗曼蒂克，却被无情的现实所侵蚀。“人在18到25岁时已拥有了自己的想法，接下来整个一生都用来发展它。”
侯麦的一席话也从侧面揭示，这群可爱的少女们需要为青春时期的暧昧付出代价。无论何种阶段的男女，他们在传统的社会道德观念之外，都有着属于自我的隐私价值观。这些观念并非违背自然规律，而是将腐朽的礼教繁琐躯壳后直击人性的命脉所在，是主人公内在的兴趣和感情。侯麦就是把凡人众生的内在想法剖解开来，让观众透过现象看到人的本能欲望到底是什么。
六）妙不可言的爱情观
侯麦的电影总会集中展现那些跌入到欲望洪流，而一发不可收拾的知识分子身上。对比不同人的言语和行为，就能从中演变出无穷无尽的戏剧冲突。他是罕见的能从主人公的愚蠢行为中发掘出智慧的导演。纵观侯麦数十年的电影生涯，似乎没有劲爆的戏剧冲突，但却包容了男女个体在欲望的世界里无法规避的心灵困境。“一种非常随意的事件之选择，来自偶然，来自巧合，正如生活中或多或少都会发生的那样。”
如果说“道德故事”被概括为一个男性徘徊于两个女性之间的奇遇，那么“四季”则是用春夏秋冬对人生不同阶段的爱情观做解读。《秋天的故事》里，“乡下女人”玛嘉丽空守着葡萄园和儿子，被风韵犹存的中年女友伊莎贝拉登广告相亲，更可笑的是风度翩翩的相亲男却成了伊莎贝拉眼里的中意人；开朗的儿子女友罗欣也想为未来婆婆的婚事操份心，可她介绍的年长大学教授恰好是罗欣的爱慕者。
在《夏天的故事》里，三位年轻貌美的女孩各有千秋，或是开放活泼，或是善解人意，或是左右摇摆阴晴不定，令本来喜新厌旧的花心帅哥更加无从选择，只能竹篮打水一场空独自离开伤心码头。《冬天的故事》里，大龄剩女菲丽茜在与两任男友都不欢而散后，终于在公交车上再次邂逅片头留错电话号码的心仪对象，可见侯麦心里也存在对爱情天荒地老苦守不变的信条。
因此侯麦电影里的爱情观没有传奇和远离现实的类型化，却徒增了平淡而自然的情调。侯麦的女剪辑师玛丽斯·蒂芬谈到侯麦时，曾经称赞他即使年过八旬，却始终有着十来岁少年的心。
七）哲性台词与文学思考
小说家安德烈·马尔罗说过，“一个编剧最主要的问题，就是要知道他的角色何时开口说话”。声音虽然和其他元素相比有不可取代的特殊地位，但在视觉面前它总是屈居第二。“如果说有声电影是一种艺术，那么对话必然要成为与说出它的角色相互对应的符号，它(对话)必须有足够深厚的内涵才能免于被(电影化)所彻底毁灭 。”
这是1948年侯麦在当时法国电影杂志《摩登时代》里发表的文章内容。正因为早年间对电影声音的深入探索，具有左岸派文学气质的侯麦的电影里，才会形成充满生活哲理而不乏味的台词艺术。
要在影史长河中找到和侯麦风格最为相近到导演，那伍迪艾伦必定首当其冲。不同于伍迪电影里小资青年对生活琐碎，进行无休止的小市民般的谈吐口吻袒露的幽默，侯麦的角色都会有冗长的对话，大多数情况都是讨论男女关系，也有畅谈宇宙万物的哲理名言，这与主角多是中产阶级以及受过良好教育的因素不无关联。
在《慕德家一夜》里的主角由情欲做引子勾起对“帕斯卡的赌注”的讨论，“你应该相信上帝,因为如果上帝真的存在,你死后就会上天堂；即使上帝不存在,你也不会有什么损失。” 对“信与不信”的哲理的思考方式，也引出了男主角之后同女主角在同一屋檐下，是否要在性关系上再踏出一步来决定“爱与不爱”的难题。
在《春天的故事》里，男女主角对康德进行了深入的辩论，《午后之爱》中的有妇之夫企图用自己贪图年轻浪漫的卑鄙妄想去轻描淡写潜在的出轨欲望，《秋天的故事》中罗欣的大学老师也将师生关系比喻为朋友关系，来减轻自己因爱上女学生带来的社会道德压迫感。《春天的故事》女主角让娜和《秋天的故事》里罗欣的追求者都是哲学老师，想必也是侯麦设计过的。
神经质的对白让知识分子的论调“新古典主义者”侯麦影响了一大批享誉世界的电影天才，其中就包括王家卫。在《女收藏家》、《面包店的女孩》等电影中男主人公都是通过主观地个人旁白来映射内心感受，同样王家卫从《重庆森林》、《东邪西毒》到《一代宗师》均是用文艺的人物独白来揭示他们冷酷外表下的真实想法，让做不凡事业的人物真正成为有血有肉的平凡人。
候麦是电影史上位数不多的风格极为统一的导演，他的电影也涉及大量的戏剧和小说。比如《绿光》里印证了凡尔纳同名小说里的“谁能看到绿光，谁就能得到幸福”。《冬天的故事》侯麦特意安排女主角同男友一同看了莎士比亚同名歌剧而伤心落泪。另外，《贵妇与公爵》《高卢人帕希伐尔》《O侯爵夫人》以及封刀作《男神与女神的罗曼史》均属于历史剧范畴。
在《男神女神罗曼史》中，侯麦摒弃了以现代都市男女为对象，而转向了神话中阿斯特雷与塞拉本东的爱情刻画。古典三幕剧的形式、爱的忠贞的主旨以及神秘隽永的神话背景无形中为晚年的侯麦打开了一扇新的窗口。纯粹的文学格调为侯麦的哲学式表达不断润滑，使他的电影更加贴近普通观众不变的文青心灵。
八）极简主义风范
侯麦在电影摄影技术方面从来就不是以暴力或猎奇镜头取胜，他极少采用奇特角度抑或无节制的运动节奏。尤其是在两个人物对话的过程中，侯麦放弃了好莱坞谁说话拍谁的方式，他会把镜头一直对准某个聆听者，在观众尚未发现的时刻推进镜头，用十分贴近人物面部的画面去捕捉角色的细微情感变化，一刻都不放松。
如果不是演员和外景收到声音，侯麦基本不会用音效去修饰。不过也有例外，比如在电影《绿光》尾声男女主角坐在堤坝上，由谈心到遥望再到看见绿光的过程中，一直放着名为《美国的夏日》的提琴曲烘托气氛。侯麦很少为电影配乐，有次他请作曲家写一部交响乐，竟然准备在电影里以人耳听不见的音量播放。
追求艺术理想的侯麦一直把电影的收入全部投入到下一部电影的制作中去。他热爱法国传统电影，却对现代法语片的导向有怀疑态度，也并不承认自己是政府扶持下孤芳自赏的疯子。法国著名电影制片人丹尼尔托斯坎曾讲过，“1993年，让雷诺主演的《时空急转弯》从开画到下映时，一共售出了一千五百万张电影票。
同时间另一部侯麦导演的《大树、市长和文化馆》则仅仅买了十万张票，听起来像是有很大的差距。不过侯麦这部电影却在同一个影院放映了整整一年！”传统的类型片都是尊求一贯的商业规律，即便拥有短期的火爆卖座，也终究会被推陈出新的同种电影所取代。
不同于的商业片，侯麦似乎制定了仅属于自己的游戏规则以逃离这种金钱怪圈。他用独特的视角去实践不同风味的电影语言，将电影焦点从季节环境外部形式的变化投射到人物的内心欲望。他的艺术片在毫不妥协地坚持下，赢得了无数法国本土甚至世界上固定影迷群的长久喜爱，而这种现象的发生也是电影发展史最喜闻乐见的状况。“我不把我的成功归功于国家的补贴，而是归功于忠实的公众，他们一贯支持我。虽然这种支持并不是很大，但也足以让我前进，因为我的影片花费并不多。”
侯麦对于自己的私人生活总是讳莫如深，甚至会给记者截然不同的出生日期。作为虔诚的天主教徒和生态保护的捍卫者，侯麦从来不使用电话，还拒绝乘坐在他口中被称作“邪恶污染物”的轿车。他每天清晨会慢跑两英里的距离达到工作室，来保持身体的健康。为了贯彻长久的低调作风，他在一次自己的电影首映礼上居然佩戴假胡须掩人耳目进入影院。最令人惊奇的是，侯麦的妈妈死前居然还不知道儿子居然是名扬国际的艺术电影大师。对于剧组成员的数量，他也是能减就减。
从七十年代末期开始，侯麦开始从导演助理、技术经理开始削减。不过没有大牌架子的侯麦还会时常同剧组人员一起做饭解决饮食问题，亲切感十足。直到《绿光》拍摄期间，他的剧组工作人员仅剩下一个摄影机操控员和一个录音的技术师。“我甚至怀疑我还能不能在其他正常的剧组里指导电影”，侯麦对此打趣地说道。极简主义的盛名下，男女两性间弥漫的情欲、歇斯底里的过激行为以及让人沉迷的优雅古典文化气息，才是观众茶余饭间最大的享受和滋润。
对于演员方面，他的电影里并没有光鲜亮丽的巨星加盟。侯麦会特意挑选一些没有任何表演经验的演员，然后通常和演员们一起在最终拍摄之前进行大量的彩排活动，因此他完成影片的效率会很快，同时他花费很少的时间去剪辑自己的电影。“我的电影都根据外景当天的气象状况完成。如果每天天气都不配合的话，我就很难顺利地完成影片。这么讲，我的电影都是天气的奴隶。”
九）迷人脱俗的布景
在侯麦的电影空间里，他会用有限的时间让主角在不同的地方游走，无论是散步还是骑自行车，开私家车亦或是公交和火车上的奇遇，在餐桌上还是壁炉前，他总能让观众在不知不觉中领略一天中不同时刻的光影的氛围。最明显就是在《好姻缘》中，女主角为了脑中虚幻的婚姻观，一天内在巴黎和勒芒两地来回徘徊，只为祈求律师男的亲睐。
另外，侯麦电影中一大部分主角都处在二十岁的阶段，因此他们都会在沙滩或者流行的旅游胜地留下浪漫的足迹。《女收藏家》、《宝莲在沙滩上》、《夏天的故事》 这些电影都会把一天内阳光、蓝天、绿草、沙土和河水的变化甚嚣尘上。《绿光》里吹风的海边和《面包店女孩》中街边小道，都会让人刹那间身临其境。
“人们有时问我为什么我电影里大多数角色都很年轻。这可能源于我对用镜头表现老年人不是很自在。我无法想象念过四十的人，还能如此畅快地谈论爱情。”除此以外，《双姝奇缘》里一对女孩在荒野里倾听自然的声音以静制动的情节令人着迷。
色彩也是侯麦布置影片情调的一大法宝，自从他的电影光谱从黑白转向耀眼的彩色强光，缤纷的环境就更能细腻地刻画出男女间剪不清道不尽的情欲。从《克莱尔的膝盖》开始，观众注意到侯麦的电影中心由黑白片转移到彩色片，“我无法想象用黑白表现山脉和湖泊将会是什么模样，这部电影中绿色尤为重要，如果单纯地用黑白片方式拍摄将会毫无意义。”
阿瑟•佩恩导演的《夜行者》中有句这样的台词，“我看过一次侯麦的电影，那感觉像眼睁睁看着画布上的颜料慢慢干掉。”这可以看做是对侯麦的调侃，也察觉到侯麦电影里事物的色彩在时间里弥散蔓延的湿度。
对于一些电影评论家诟病侯麦总是一遍一遍重复讲述类似的故事，他回应道：“其实我的每部作品彼此都有联系，放在一起看，才能发现其中蕴含的乐趣，它们都可以互作参照。的确，观众告诉我‘你的电影都很类似’，这无可厚非，因为我是个电影作者，我按自己喜好选择题材和拍摄方式，并且将我的想象投射到胶片上。”这就是侯麦，一个风格大师，一个影像哲人顽固的坚持。
作者：柚由
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Dying in the Cinema is the biggest dream for moviegoers,
As dying in the set for directors is the most beautiful wish.